Mapowanie wyobraźni
Imag(e)ination Mapping
Artyści: Barbara Kasperczyk, Michael Grossmann
Wystawa 20.11-11.12.2026r.
Galeria Domu Norymberskiego, Kraków, ul. Skałeczna 2
Otwarcie wystawy z udziałem artystów: piątek, 20 listopada 2026, godz. 18.00
Oprowadzanie kuratorskie: niedziela, 06 listopada 2026r, godz. 18.00
Kuratorka: Marta Anna Raczek- Karcz
Projekt graficzny ulotki i plakatu: Katarzyna Godyń – Skoczylas
Wystawa jest przestrzenią dialogu pomiędzy Barbarą Kasperczyk i Michaelem Grossmannem skonstruowaną w oparciu o graficzne działania nawiązujące do wspólnych źródeł inspiracji.
Istotą praktyk artystycznych polskiej graficzki i jej niemieckiego interlokutora jest czerpanie pełnymi garściami z niezwykle frapującej koncepcji pieczołowicie opracowanej przez wybitnego niemieckiego historyka sztuki Aby Warburga. Stworzył on niezwykle skomplikowany zbiór wizualny znany obecnie pod nazwą Atlasu obrazów Mnemosyne.
Jak zauważył Paweł Brożyński we wstępie do polskiego wydania Atlasu jawić się on może „jako podpora pamięci (lub pamięć o podporze)” [s. XXI], będąc jednak przede wszystkim „zbiorem zbiorów” [s. XXI]. Z kolei Didi-Huberman w swojej analizie zawartej w publikacji Atlas albo radosna wiedza podszyta niepokojem definiuje go jako „wizualną formę wiedzy” i „uczoną formę widzenia” [s. 9].
Bez względu, którą z tych optyk przyjmiemy, warto przyjrzeć się temu, jakie znaczenie ma ów Atlas dla praktyków wizualności, czyli dla tych, którzy na co dzień wypowiadają się przy pomocy środków, które za Warburgiem nazwać możemy „formułami patosu“. Didi-Huberman opisał je jako zbiór „fundamentalnych gestów przekazywanych – i przekształcanych – od starożytności do naszych czasów: gestów miłości i gestów walki, gestów triumfu i gestów zniewolenia, wzniesienia i upadku, histerii i melancholii, wdzięku i brzydoty, działającego pożądania i skamieniałego przerażenia“ [s. 19].
Z perspektywy praktyków Atlas jest zbiorem różnorodnych manifestacji wyobraźni i powiązanych z nimi wyobrażeń. Grossmann wyławia je z szerokiego rezerwuaru reprezentacji – znanych dzieł malarskich (jak Wolność wiodąca lud na barykady Delacroixa czy Tratwa „Meduzy” Gericaulta), czy fotograficznych zapisów katastrof, itp.; Kasperczyk odnajduje je w ich aktualnych wcieleniach na ulicach miast ogarniętych protestami i stanowiących scenę dla politycznych i społecznych manifestacji.
Jak zauważył Didi-Huberman wyobraźnia ma charakter konotacyjny, nastawiony na szukanie powiązań. To właśnie owe powiązania pomiędzy „formułami patosu” zapisanymi w obrazach epoki renesansu i baroku, a gestami sprzeciwu, oporu, buntu przeniesionymi z niemieckich ulic na płaszczyznę cyfrowej matrycy graficznej stanowią istotę dialogu, którym dzielą się z nami Barbara Kasperczyk i Michael Grossmann.
Drugim, obok Warburgowskiego Atlasu, istotnym aspektem prac prezentowanych na wystawie jest ich palimpsestowy charakter. Palimpsest to średniowieczna procedura pozwalająca na wtórne wykorzystanie pierwotnie zapisanego pergaminu zrodzona z przyczyn ekonomicznych. Stała się ona w XX wieku jedną z praktyk artystycznych chętnie wykorzystywaną, a czasem wręcz nadużywaną, zwłaszcza gdy przedmiotem refleksji były kwestie związane z pamięcią (i zapominaniem), wymazywaniem obrazów (i ich ponownym ustanawianiem), a także nieustannym dialogowaniem ze sobą rozmaitych form symbolicznego reprezentowania świata rzeczywistego i przestrzeni idei. Procedura palimpsestu, tj. nakładanie na siebie kolejnych warstw wizualnych prowadzące do ich wzajemnego przenikania i częściowego przesłaniania jednej przez drugą, wydaje się wprost stworzona dla działań graficznych. Grafika jako medium artystyczne oparte na matrycowym zapisie obrazu, który jest transferowany na wybrane podłoże (papier, tkaninę, pleksę) i który w zależności od woli artysty może zostać odbity w sposób mniej lub bardziej wyraźny, tworząc mniej lub bardziej transparentne warstwy, wydaje się wprost idealnym narzędziem pozwalającym w niezwykle organiczny sposób wyzyskać palimpsest jako formułę obrazowania.
Barbara Kasperczyk i Michael Grossmann tworząc swoje grafiki czerpią z olbrzymiego rezerwuaru obrazów (reprodukcji istniejących dzieł sztuki, przechwyconych wizerunków medialnych, zarchiwizowanych fotograficznie wydarzeń), nakładając je na siebie i zastawiając, aby wydobyć ich ukryte znaczenia lub dokonać analizy ich kulturowej roli. Oboje nie tylko tworzą w ten sposób swoiste mapy wizualne, ale – dzięki użyciu technik graficznych – odwzorowują określone schematy i konwencje, po to, by ostatecznie dokonać ich jednoznacznego podważenia lub przećwiczyć na nich subtelności wynikające z ich subwersywnego potencjału.
Z kolei przywołanie w tytule pojęcie mapowania to proces powiązany przede wszystkim z informacją i wszelkiego typu danymi zbieranymi przez rozmaitych agentów. Mapowanie jest procesem przyporządkowania zasobów z jednego systemu (źródła) do odpowiednich pól w drugim systemie (celu). Podstawiając w miejsce danych matematycznych (cyfrowych) dane kulturowe osiągamy w tym równaniu prosty algorytm. Dane pochodzące z szeroko rozumianego zasobu kultury wizualnej (obrazy, ich fragmenty etc.) zostają przyporządkowane do danych wirtualnych (wartości, symboli), które mają efemeryczny charakter i ulegają przekształceniom w czasie. Połączenie tych dwóch zbiorów to twórcza operacja wykonywana przez Barbarę Kasperczyk i Michaela Grossmanna, która charakteryzuje się własnymi regułami i pozwala odbiorcy na szeroką interpretację finalnego przekazu.
Intuicyjnie wyczuwam w ich postawie podejście, które Didi-Huberman wyprowadził z słów Warburga kończących jego przemówienie wygłoszone na otwarcie Niemieckiego Instytutu Historii Sztuki we Florencji w roku 1927. Przejawia się ono „nieustannym uprawianiem ponownego czytania świata” [s. 59]. Nawet jeśli na pierwszy rzut oka obrazy, na które patrzymy wydają się nam znajome, a czasem wręcz wtórne, ich uważne zbadanie, umożliwione dzięki dokonanej przez artystów ekstrakcji z szerokiego strumienia wizerunków, w których jesteśmy na co dzień zanurzeni, może prowadzić do odczytania ich na nowo i ujawnienia wpływu, jaki wywarły na kształtowanie naszych sposobów odbioru rzeczywistości.
Kasperczyk i Grossmann nieustannie przyglądają się „semiosferze”, obserwują sposoby funkcjonowania zbiorowej pamięci kulturowej, analizują dialektykę i politykę obrazowania. W ich praktyce teorie Warburga – dotyczące tego, w jaki sposób obrazy przechowują nieświadomą pamięć historyczną (Nachleben) – zyskują zaktualizowaną interpretację i otwierają kolejny rozdział w dyskusji o „formułach patosu”.
****
Barbara Kasperczyk (1976) – polska artystka działająca pomiędzy Polską i Niemcami. Absolwentka ASP w Katowicach, doktoryzowała się w dziedzinie sztuki na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta na Uniwersytecie Merito WSB w Gdańsku i jako pracownica naukowa w Muzeum Grafiki Fundacji Schreiner w Bad Steben. Członkini ZPAP i ZAiKS. W rozbudowanych cyklach graficznych tworzonych poprzez łączenie klasycznych technik graficznych z możliwościami oferowanymi przez techniki cyfrowe artystka analizuje współczesne społeczeństwo. Jego reprezentację stanowią przemieszczające się tłumy pozornie anonimowych postaci. Punktem wyjścia są fotografie, nierzadko wykonane w sytuacji nagłej, gdy jakaś scena – np. zgromadzenie uliczne, protest – staje na drodze artystki. Przetworzone wizerunki nałożone warstwowo na siebie tworzą wielowymiarową przestrzeń „obrazu”, przy pomocy której opisana została dynamika międzyludzkich relacji. Współorganizatorka projektów artystycznych i uczestniczka wystaw w kraju i za granicą. Autorka wystaw indywidualnych: Dynamika Przestrzeni w PGS w Sopocie (luty 2018) i Galerii MSZ (Departament Dyplomacji Publicznej i Kulturalnej, Fundacja im. Mariusza Kazany, ASP w Warszawie marzec 2019) oraz Paradise Lost w Muzeum Grafiki Fundacji Schreiner w Bad Steben, Niemcy (październik 2022 – styczeń 2023). Laureatka wielu nagród na krajowych i międzynarodowych konkursach graficznych.
Michael Grossmann (1965) – niemiecki artysta mieszkający w Monachium. Studiował filozofię, scenografię oraz malarstwo. Zajmuje się grafiką, rysunkiem, książką artystyczną oraz happeningiem. Jego twórczość można podzielić na trzy etapy. Do 1999 roku opierając się na swoistej grze-zabawie zgłębiał możliwości recepcji wydarzeń wykorzystując instalacje wideo oraz poszukiwał malarskiej czystości poprzez zbudowane z linii i pasów kompozycje. W latach 1999-2004 uznał, że fundamentalne znaczenie mają dla niego nauki przyrodnicze i Wittgensteinowskie gry językowe, a podstawowym medium uczynił multiple. Następnie zwrócił się w stronę Łotmanowskiej semiosfery, analizy literatury modernistycznej (cykle malarskie Finnegans Wake i Ulysses; cykl 32 akwafort Le Salaud! Il n’existe pas!) oraz formy Warburgowskiego „atlasu obrazów”. Od momentu powstania cyklu Fensterbilder artysta posługuje się cytatami z historii sztuki, literatury oraz historii nauki. Jest inicjatorem projektu Fire A 1000 Poems – wieloletniego, intermedialnego happeningu realizowanego między Monachium a Nowym Jorkiem, łączącego sztukę, muzykę i dyskusje z aktywistami oraz stawiającego pytanie, czy sztuka polityczna może stać się działaniem politycznym (https://fire1000poems.com/). W 2024 roku uczestniczył w Wystawie Głównej Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie.
Wystawę można oglądać: wt. – pt.: 11.00-17.00
Projekt jest realizowany w ramach Roku Jubileuszowego Domu Norymberskiego w Krakowie.
Wstęp wolny!
Galeria Domu Norymberskiego, ul. Skałeczna 2